El
retrato de Giovanni? Arnolfini y su esposa, El matrimonio Arnolfini, Las Bodas
Arnolfini o Compromiso
de los Arnolfini (1434), de Jan van Eyck.
Óleo a pincel sobre una tabla de roble de
82,2 x 60 cm. The
National Gallery de Londres.
El flamenco Jan van Eyck, que pintó al óleo como
nadie, sabía que yo tendría que comentar este cuadro y me lo puso difícil. Para
empezar, se manejan diferentes títulos del mismo según interpretemos consumado
o no el sacramento del matrimonio o bien a punto de celebrarse en la cámara
nupcial el compromiso previo o la boda en sí de los personajes. Por la misma
razón, la causa de la anatomía de la mujer podría no ser lo que parece.
Históricamente se ha considerado que se trata de
los esponsales entre Giovanni Arnolfini, rico mercader de sedas italiano instalado
en Flandes, y su prometida, Giovanna Cenami, hija de otro mercader residente en
París. De ahí la interpretación que se ha dado a todos los elementos que
componen cromáticamente la imagen, muy abundantes y simbólicos, quizá de marcado
carácter religioso: vestimenta lujosa, como la túnica sin mangas de terciopelo
púrpura ribeteada de marta cibelina que luce él o la toca de lino y el amplio
ropón verde forrado y ribeteado de armiño que viste ella; joyas y brocados
dorados; chanclas y zuecos dispersos sobre un suelo de madera; una ventana a la
izquierda; el pequeño grifón terrier a los pies; las naranjas que aparecen sobre
el alféizar de la ventana; una alfombra de Anatolia; el dosel de una cama en
tonos rojos; una lámpara de araña que cuelga del techo; un espejo convexo de
cristal, no de metal pulido, en el que se refleja todo el contenido de la
habitación y en el que se ven dos personajes, situados frente a la pareja contemplando
la escena; unos rosarios de cuentas transparentes; y, sobre el marco del espejo,
donde se muestran 10 de las 14 estaciones del Vía Crucis (las paradas del
camino de Cristo hasta su muerte en el Gólgota), una inscripción en latín, en
caracteres góticos, con el controvertido texto: "Johannes de Eyck fuit hic, 1434" (Jan van Eyck estuvo
aquí, 1434), quizá como pintor y testigo al mismo tiempo.
La mujer flamenca, recatada y joven, mira abstraídamente,
colocando su mano derecha sobre la izquierda del hombre con más obediencia que
ternura, dicen los expertos. El hombre coge, en su mano izquierda, la mano de
la mujer, al tiempo que con la derecha realiza un gesto de aceptación. Según
los críticos Rose-Marie y Rainer Hagen, en Los
secretos de las obras de arte, la supuesta novia se casa con un suntuoso
ropaje festivo (el vestido blanco es una costumbre del siglo XIX) y un gran
tocado sobre una frente rapada, como era corriente en la época. Y advierten: “Pese
a lo que cabe pensar con respecto a su físico, el vientre abultado no alude
necesariamente a un posible embarazo, sino que representa más bien el ideal de
belleza de la época del gótico tardío, al que también corresponden los pechos
pequeños sujetos muy arriba. Igualmente, la gran cantidad de tela usada en la
confección del vestido estaba de moda: era el estilo representativo propio del
reino borgoñón, aunque no sólo de éste.” El historiador del Arte Erwin Panofsky
también sostuvo en un ensayo de 1934 que la imagen corresponde al matrimonio de
ambos, celebrado en secreto y atestiguado por el pintor. Este autor explicaba
que, según el derecho canónigo, se contraía matrimonio tomando un juramento (fides) con dos acciones: la de juntar
las manos (fides manualis) y, por
parte del novio, la de levantar su antebrazo (fides levata), sin que fuera necesario la presencia de un
sacerdote, que no se impondría hasta el Concilio de Trento. Sin embargo, para José
van der Elst, en El último florecimiento
de la Edad Media, sí podría tratarse de una mujer embarazada si se tiene en
cuenta la presencia en la escena de una figura de Santa Margarita, santa
reverenciada como protectora de las mujeres parturientas. En este caso, más le
valdría que ya estuviera casada en aquellos tiempos. Pero la mayoría de los
autores insisten en que el abombamiento de vientre y caderas responde a una
deformación estética deliberada provocada por un corpiño muy ajustado.
El pintor de los duques de Borgoña también caracterizó
como nadie un mundo urbano donde abundaba el dinero y el afán de
ostentación. Un ambiente que propiciaba los encargos artísticos por parte de una burguesía floreciente,
como la de Brujas, fuera del ámbito de la iglesia y de la aristocracia. En
los
retratos individuales que Van Eyck unió en una sola escena se representan los
valores de esa sociedad, carácter para el hombre y sumisión y dulzura para la
mujer.
El periplo de este cuadro emblemático de la pintura
flamenca también es digno de contarse. Como tantos otros en la historia del
Arte, la pintura llegó a estar en manos españolas hasta que fue robada por un
general de Napoleón y luego, tras la batalla de Waterloo, por un general inglés
que en 1842 lo vendió a la National Gallery de Londres por 730 libras.
Vicisitudes que describe Juan Antonio Gaya Nuño en un volumen en el que reconstruye
“la deplorable historia del desamor con que España, en tiempos que suponemos ya
cancelados, se desentendió de ilustres piezas de arte propias y extrañas, del
que debiera haber sido intocable patrimonio nacional”, como el editor destaca
en la cubierta del libro Pintura Europea
Perdida por España. De Van Eyck a Tiépolo.
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